Genre, Modus, Modalität. Petzolds WÖLFE und die Pluralität der Perspektiven

Auch wenn jeder und jede von uns im alltäglichen Konsumieren und Kommunizieren mit schlafwandlerischer Sicherheit durch das Dickicht der verschiedenen Genres, Medien und Formate navigiert, so sind wir uns doch selten bewusst, wie sehr wir uns auf extrem unterschiedliche Phänomenbereiche beziehen, wenn wir über bestimmte Genres reden. 

Es zeigte sich, dass die dabei genannten Punkte aus völlig disparaten Dimensionen stammten – von Sujets und Gegenständen über Stars und Figuren, Situationen und Ikonographien hin zu Gefühlsadressierungen und formalen Gestaltungsmitteln. Völlig unklar blieb aber jeweils, wie sich die einzelnen Ebenen zueinander verhalten. So wird ersichtlich, inwiefern die – beliebig fortsetzbare – Aufzählung von Attributen am Kern des Problems einer „Definition“ eines oder mehrerer Genres vorbeiläuft, so lange man diese nicht in einen konkreten Diskurs einfügt, der bestimmt, worauf man sich genau mit dem Begriff „Genre“ zu beziehen beabsichtigt:

Wir haben also zwischen verschiedenen Registern zu unterscheiden, auf die sich die theoretischen Bestimmungen des Genres beziehen können. Dies sind zum einen der „mode of production“ und der „mode of representation“; zum anderen die „modes of experience“, die sich gliedern in ästhetische Erfahrungsmodi, Redeperspektiven und heterogene Ausdrucksmodalitäten. Doch sind diese Unterscheidungen nicht taxonomisch zu lesen. Jede der genannten Unterscheidungen beleuchtet viel- mehr bestimmte Aspekte, bestimmte Bedingungen poetischen Machens, ohne dass sich die einen den anderen subsumieren ließen. (Kappelhoff 2016: 105)

Wie die einzelnen Dimensionen und die einzelnen Phänomene aufeinander zu beziehen sind, ist so etwa abhängig davon

Es gibt also nicht die eine Logik von Genre, die alle Genres, Genresysteme und Genrediskurse bestimmt – denn das entspräche sonst einer einzigen, gegebenen Logik von Natur, Gesellschaft oder menschlicher Psyche, die nur noch korrekt oder inkorrekt repräsentiert, umgesetzt oder adressiert werden kann.

Das Problem ist nun allerdings in der Tat, dass es in den gängigen filmwissenschaftlichen Genretheorien durchaus üblich ist, die Erfahrungsmuster von Genres auf Produktionsprozesse und die Darstellung kultureller Diskurse zurückzuführen und taxonomische Ordnungen der Entsprechung zwischen Form und repräsentierten Inhalten aufzustellen. Damit folgen sie dem Prinzip der regelpoetischen Tradition, wie sie von Horaz begründet wurde, als er Forderungen aufstellte wie:

Wenn ich die festgelegten Unterschiede und den Stil einer Gattung nicht zu beachten vermag und nicht kenne, was laß ich als Dichter mich grüßen? [...] Ein Komödienstoff mag nicht in Tragödienversen dargestellt sein. [...] Jedes Einzelne behaupte den ihm gemäßen, ihm zugefallenen Platz. (Horaz 1975: 9-10)

Sophokles gehört zur Gattung der Menschen. König Ödipus von Sophokles gehört zur Gattung der Tragödie. Es gibt keine Menschen mit Fischköpfen und Pferdehufen. Also gibt es auch keine Tragödie, mit einem Bauern als Helden und lustigen Gesangseinlagen. Diese Argumentationsweise setzt sich bis heute fort, nur dass göttliche Ordnungen von einem normierenden, ökonomischen Kalkül ersetzt werden, das psychologisch gesetzte wirkungsästhetische Prozesse mit arbiträren Konventionen verschaltet:

Bound by a strict set of conventions, tacitly agreed upon by filmmaker and audience, the genre film provides the experience of an ordered world [...]; in the genre film the plot is fixed, the characters defined, the ending satisfyingly predictable.
(Sobchack 2012: 121)

Abgesehen davon, dass sich hier das theoretische Problem einstellt, Genrekonvention als quasi platonische Ideen zu enthistorisieren und von konkreten Hervorbringungen loszulösen, widerspricht eine solche rein taxonomische Sichtweise bereits dem ‚Ursprung‘ des westlichen gattungspoetischen Denkens bei Aristoteles:

[Die Nachahmungen] unterscheiden sich jedoch in dreifacher Hinsicht voneinander: entweder dadurch, daß sie durch verschiedene Mittel, oder dadurch, daß sie je verschiedene Gegenstände, oder dadurch, daß sie auf je verschiedene und nicht auf dieselbe Weise nachahmen. (Aristoteles 1982: 5)

Das Entscheidende an dieser Definition ist nämlich, dass die ‚Hinsichten‘ durch ein „oder“ verbunden sind und nicht auf eine Art und Weise, in der eine Unterscheidung auf Ebene X gesetzmäßig eine Unterscheidung auf Ebene Y bedeutet. Es sind vielmehr Ebenen permanenter Differenzierungen, denen Aristoteles an späterer Stelle noch die affektive Erfahrungsdimension der Rezipierenden als eine weitere Ebene hinzufügt:

Die Tragödie ist … - Nachahmung von Handelnden und nicht durch Bericht, die Jammer und Schaudernhervorruft und hierdurch eine Reinigung von derartigen Erregungszuständenbewirkt. (Aristoteles 1982: 19)

In dieser Hinsicht also sind die Genres als Verzweigungen eines poetischen Machens von immer neuen Beschreibungen einer gemeinsam geteilten Welt zu verstehen, ein Machen, das sich

Die Genrekategorien, mit denen wir im alltäglichen, professionellen oder wissenschaftlichen Gebrauch hantieren, ziehen diese Linien von Differenzierungen und Verbindungen nach, ziehen sie mitunter neu: Aber sie sind keine Container mit in- und exkludierenden Kriterien oder gar reproduzierbare Vorgaben für die Herstellung von Genreexemplaren. Deswegen ist mit Stanley Cavell darauf zu beharren, dass Genres keine Objekte mit Eigenschaften sind und dass gemeinsame Merkmale von Filmen eines Genres nicht auf eine gegebene Ordnung von Konventionen zurückzuführen sind, sondern dass unser Sehen dieser Gemeinsamkeiten in der verkörperten Rezeption genau das Medium ist, in dem sich Filme zueinander verhalten, aufeinander beziehen, voneinander abgrenzen:   

It will be natural in what follows, even irresistible, to speak of individual characteristics of a genre as ‘features’ of it; but the picture of an object with its properties is a bad one. […] I would mean not only that they look like one another or that one gets similar impressions from them; I would mean that they are what they are in view of one another. (Cavell 1981: 28-29)

Ich möchte nun den Fernsehkrimi WÖLFE (D 2016) von Christian Petzold aus der Reihe Polizeiruf 110 heranziehen, um zu zeigen, wie es möglich ist, die filmischen Verfahren, Gegenstandsbezüge, Redeperspektiven und affektiven Adressierungen, gerade nicht als feststehende Entitäten und Regelwerke zu lesen, sondern als die „Medien“ des Übergangs und des Kontrasts, die als zeitliche, dynamische Formen die Möglichkeit ihrer Transformation immer schon in sich tragen. Es soll gezeigt werden, inwiefern einzelne Filme immer schon Anteil haben an einer Vielzahl an generischen Verzweigungen und Ausdrucksmodalitäten und dass sich dies nicht auf eine Idee von „postmoderner“ Hybridisierung bezieht, sondern eine grundlegende transformative Dimension von Genrepoetik bezeichnet.

Beginnen wir mit den offensichtlichen, basalen Ebenen der Genredifferenzierungen, nämlich damit, dass es sich um einen Fernsehfilm im Rahmen einer etablierten Reihe handelt, dass es sich also – das sind die Mittel und Verfahren in ihrer allgemeinsten Erscheinungsweise – um audiovisuelle Bewegtbilder in Form der televisuellen Logik der Ausstrahlung, der festen Programmierung handelt.

Die Redeperspektive ist, in ihrer weitesten Definition, die der fiktionalen Unterhaltung: Wir sehen eine Welt, die von unserer Welt absolut getrennt ist – so sehr sie auch in einzelnen Details der unseren ähneln mag. Eine Welt, die sich wie von selbst für uns entfaltet.

Die zentrale Figur ist der Polizeikommissar Hanns von Meuffels (Matthias Brandt) und mit ihm kommt der zentrale Konflikt des Spektrums jener Spielart des Kriminalgenres zum Tragen, die sich vor allem am Typus des Detektives orientiert: Es geht um Fiktion als Detektion und als Spiel vom Rätsel und Lösung: Es gibt ein anormales Ereignis – das muss streng gesehen nicht einmal ein Mord oder sogar unbedingt ein Verbrechen sein – und diese Anomalie fordert dazu auf, das Gewebe der Realität so lange neu zu betrachten, es anzuzweifeln, bis die Kette der Kausalitäten wieder lückenlos hergestellt ist:

• Der brutale, mit unmenschlichen Kräften ausgestattete Mörder war eigentlich ein Orang-Utan (Edgar Allen Poe: The Murders in the Rue Morgue).
• Das gespenstische Wesen war nur ein ziemlich großer Hund, den jemand mit phosphoreszierender Farbe besprüht hat (Arthur Conan Doyle: The Hound of the Baskervilles).

Um die Frage nach dem Zusammenspiel dieser Logiken zu greifen, schlage ich vor, Christine Gledhill darin zu folgen, das Prinzip der Modalität als grundlegende Denkfigur für Genrepoetiken zu betrachten:

The notion of modality, like register in socio-linguistics, defines a specific mode of aesthetic articulation adaptable across a range of genres, across decades, and across national cultures. It provides the genre system with a mechanism of ‚double articulation‘, capable of generating specific and distinctively different generic formulae in particular historical conjunctures, while also providing a medium of interchange and overlap between genres. (Gledhill: 2000: 229)

3.) Mode of experience

Deshalb an dieser Stelle noch einmal der Bogen zu der Frage nach dem „mode of experience“, nach den Erfahrungsweisen und Affektmodalitäten des Genrekinos. Diese machen es möglich, Genre als die Logik des Austausches und Übergangs zwischen solchen „Dingen“, solchen Modi und Modalitäten zu beschreiben – eine Logik, die dem taxonomischen Denken von „Knut ist ein Eisbär“ eben entgeht. Kein taxonomisches System und kein Regelwerk kann das generische Prinzip, also das Prinzip des Hervorbringens und Machens erfassen, das in immer neuen Verzweigungen und Mischungen unbegrenzt Neues zu produzieren vermag.

(Was nicht heißt, dass es nicht auch genauso gut das Immergleiche, die dumpfe Wiederholung zu produzieren vermag. Das schließt sich überhaupt nicht gegenseitig aus. Nur anders herum wäre es undenkbar, Genregeschichte als etwas anderes zu sehen, als den immer gleichen Kreislauf von Primitivform, klassischer Blüte und barockem Verfall reproduzierter Muster.)

Geldhill nennt das Melodrama an dieser Stelle als den grundlegenden Modus der neuzeitlichen Unterhaltungskultur im Allgemeinen und des Kinos im Besonderen. Sie markiert ihn als ein Spannungsverhältnis aus spektakulärer Action und sentimentalen Pathos, welche nicht als gegensätzliche Genrezuordnungen betrachtet werden – hier Explosion, dort Tränendrüse - sondern als unerschöpflicher Fundus einer Kombinatorik, die immer neue Genrezyklen begründet.

Statt einzelner, getrennter und als gegeben gesetzter Genres sind spezifische Expressivitäten und affektgenerierende Modalitäten unterschieden, die dann verschiedene Affektdramaturgien und verschiedene summarische Wirkungsweisen und Funktionen generieren. Das bedeutet, dass wir Modus und Modalität zumindest in der theoretischen Betrachtung voneinander trennen sollten:

Einerseits haben wir den melodramatischen Modus, den komischen Modus, den Actionmodus als solche summarischen Effekte, die man als Formen eines ästhetischen Genießens durchaus einem einzelnen Genrezyklus zuordnen kann (wobei erstens sie sich eben nicht in dieser Zuordnung erschöpfen und zweitens diese nicht aus Naturnotwendigkeit erfolgt, sondern als Folge eines kontingenten historischen Machens dieser Genres). Modus bezieht sich also auf die affektökonomische Funktion poetischen Machens, die sich letzten Endes wieder quer zu Medien und Formen stellen lässt - etwa wenn der melodramatische Modus von den Ausdrucksmodalitäten der Bühne des ausgehenden 18. und des 19. Jahrhunderts in die Ausdrucksmaterie der filmischen Großaufnahme wandert.

Andererseits gehören, wie wir an Wölfe sehen können, die Modalitäten des Horrors zum Kriminalfilm oder auch zum Melodrama, gehört das Sentimentale zum Western, gehört eine Prise Komik in fast jeden Actionfilm. Besteht der Kriegsfilm als Genre aus nichts anderem als einer Rekombination des melodramatischen und sentimentalen Genießens, dem Horror, der Action und dem patriotischen Pathos des Westerns (Kappelhoff 2016). Hier bezieht sich Genre auf spezifische audiovisuellen Expressivitäten, die sich heterogener Ausdrucksmodi und Redeperspektiven bedienen. Deren jeweilige Anordnung innerhalb eines Films ist dann das, was man seine Affektdramaturgie nennen kann, der Parcours, den das Zuschauererleben durchläuft.

In dieser Perspektive werden Genres als ein dynamisches Zusammenspiel unterschiedlichster ästhetischer Erfahrungsmodalitäten greifbar. Sie lassen sich nicht mehr auf ein feststehendes Ordnungsschema beziehen. Vielmehr sind sie als eine poetische Praxis zu rekonstruieren, die sich in den dynamischen Wechselbeziehungen generischer Modalitäten vollzieht und deren politische Funktionsbestimmung immer zuerst mediengeschichtlich, als historisch situierter Modus ästhetischer Erfahrung, erfasst werden muss. D. h., Genres sind immer nur historisch zu beobachten als je spezifische Figuration, Transformation, Verzweigung und Fusion unterschiedlicher Modi poetischen Machens. (Kappelhoff 2016: 102)

4.) Der Wechsel der Expressivitäten

Das wichtigste Faktum, das wir über Genres also festhalten müssen, ist dass es sie nur als Vielzahl gibt. Sie stellen so die Erfahrung bereit, dass die Arten und Weisen, in denen wir in unserem individuellen Empfinden mit der Welt und miteinander verwoben sind, vielfältig und transformierbar sind.

Genau dies lässt uns Petzold erleben, wenn er einen Kriminalfilm nacheinander in einen Horrorfilm, Spionage- oder Psychothriller etc. umkippen lässt und währenddessen sukzessive in einen Liebesfilm verwandelt. Man kann diese Wechsel sehr genau an expressiven Verfahren festmachen, die der Film entfaltet.

Es beginnt – völlig unspektakulär, möchte man fast sagen – mit der Entdeckung der Untersuchbarkeit der Wirklichkeit. Das scheinbar Gewöhnliche, Kleine wird für einen Moment ungewöhnlich gemacht, um es nur umso stabiler wieder in eine Struktur des Alltäglichen und Wohlbehüteten wieder einfließen zu lassen: eine Dose Katzenfutter zum Beispiel, die letztlich den Nervenkitzel der Anomalie, der Fratze der toten Frau als das entstellte Gesicht der sich entziehenden Realität wieder stabilisieren soll.

Wer Licht ins Dunkel bringen will, muss sich nicht wundern, wenn das Dunkel manchmal zurückschlägt. Wenn man davon ausgeht, dass alle Oberflächen und Erscheinungen trügen können, dann ist der Schritt nicht weit zu dem Punkt, wo man seinen Sinnen selber nicht mehr über den Weg traut.

Es ist ja kein Zufall, dass viele klassische Horrorszenarien mit einem Investigationsnarrativ einhergehen, das zumindest klassischerweise darauf zielt, das Übernatürliche entweder als Irrtum oder als Manipulation und Täuschung – man denke etwa an Schillers Geisterseher– zu entlarven.

Die oszillierende Bewegung aus Destabilisierung und Stabilisierung der Wirklichkeit wird dann konterkariert bzw. erweitert durch einen harschen, buchstäblichen Perspektivwechsel: die Verfestigung der Realität wird unterwandert durch die Institutionen, die sie selbst herstellen und verwalten sollen. Und zwar auf der Ebene unserer Wahrnehmung dieser Wirklichkeit. In anderen Worten, der BND ist qua Positionierung und Bewegung IM Bild, bevor der Agent selbst ins Bild kommt. Der BND ist in der Logik des Bildes selbst – nämlich dem einfachen aber effektiven Mittel des nicht-attribuierten point-of-view-shots.

CLIP 6: WÖLFE (Christian Petzold, D 2016), Min. 40-42.

Während also genau in der Mitte des Films eine neue Genrelogik, die der Spionage, Verschwörung und Paranoia einsetzt, geschieht aber etwas Merkwürdiges, das ich im Folgenden noch genauer betrachten möchte.

My subconscious and I are back on speaking terms. He is sending me colours and beautiful words. (Martin Stephenson: "Rain")

Aber Petzold hat genug Erfahrung mit Gespenstergeschichten um zu wissen, dass nichts hartnäckiger ist, als „unfinished business.“ Denn dann geschieht wieder etwas, nämlich der Grusel kehrt wieder, diesmal in Verbindung mit der Modalität, die wir Thriller nennen.

CLIP 8: WÖLFE (Christian Petzold, D 2016), Min. 73-88, kommentiert und bearbeitet, sowie ein Ausschnitt aus KREISE (Christian Petzold, D 2015, Min. 84-85).

Die Wiederkehr und Einkapselung der Modalitäten des Kriminalgenres – Detektion und Thrill – sorgt nun genau dafür, dass dieser Film (so wie auch die beiden anderen Teile der Trilogie, KREISE (D 2015) und TATORTE (D 2018) frei wird für das, was er eigentlich sein möchte: ein Liebesfilm.

Denn natürlich ist es zunächst irritierend, dass WÖLFE den Opfern und ihrem Umfeld gegenüber eine seltene Ignoranz entgegenbringt. Da werden nicht die Zeugen, Familienmitglieder, beste Freundinnen etc. befragt. Stattdessen reden die Kommissare über Urlaub und was sie dann am liebsten machen würden.

Auch die Autofahrten sind in diesem Film nicht bloß Überbrückungen um die Bewegung von A nach B mit Informationsvergabe zu füllen (wie es im darauffolgenden Polizeiruf von Petzold und Brandt, TATORTE persifliert und reflektiert wird). Es sind Zeit-Räume einer Zweisamkeit, in denen sich die primäre Einsamkeit der Figuren nach und nach abtragen kann.

Diese Autofahrten sind nicht nur eine Art Autorenhandschrift Petzolds, in dessen Filmen die Blase „Auto“ häufig zwischen utopischem Raum der Privatheit und dem Protoverbrechen einer nicht wahrgenommenen Wirklichkeit schwankt. Sie dominieren das mittlere Drittel des Films, zwischen der 25. und der 61. Minute und beschreiben in sich den Wandel von zwei verkaterten und beruflich abgeklärten Rätsellösern hin zu Liebenden, die aus der Absurdität und Kontingenz der Ereignisse einen ganz eigenen Modus des Zusammenseins gewinnen.

Im Song, den der Täter in seiner Jugend immer singen sollte, heißt es, „anyone who had a heart, would would take me in his arms and love me, too“ – Aber der Konjunktiv deutet an, und der Film stimmt ihm bei: Nein, so einfach ist das nicht, mit dem Herz haben und mit dem in die Arme nehmen. Das bleibt etwas Unheimliches, immer auch potentiell Bedrohliches. Damit reiht sich „Wölfe“ noch einmal in eine ganz andere Genrelinie ein, die sich durch Petzolds Werke ebenso ziehen lässt, wie durch die jüngere Filmgeschichte:

Homo homini lupus est. Der Mensch ist dem Menschen ein Wolf. Das ist eine abgedroschene Phrase. Was bedeutet es eigentlich?

In Originaltext gibt es da noch einen Zusatz: quom qualis sit non novit.

In anderen Worten, die Frage, ob Mensch oder Wolf, beantwortet sich nicht nach einem biologischen Wesenszug des Menschen, sondern nach den kontingenten Inklusions- und Exklusionsprozessen eines Gemeinwesens.

Diese Inklusions- und Exklusionsprozessen sind ganz primär als Affektdynamiken zu begreifen, die das Verhältnis zwischen „uns“ und den „Anderen“ generieren. Zwischen denen, die lachen, und denen, die ausgelacht werden. Oder zwischen denen, die „von hier“ sind, und denen, die „von woanders“ her kommen und denen das Recht auf Heimat abgesprochen wird. Zum Beispiel. Aber auch zwischen denen, die die Realität hüten und ordnen und denen, deren Realität gehütet und geordnet wird.

Genrepoetik aber in dem Sinne zu betrachten, wie ich es hier versucht habe zu skizzieren, heißt nun, genau diese ein- und ausschließenden Affektprozesse auf eine unhintergehbare Vielfalt von Erfahrungsmodi zurückzuspiegeln.

Das bezeichnet das Verhältnis von Affekt, Poetik und Politik: Genres handeln von den konstitutiven Grundkonflikten unserer Welt. Nicht, indem sie sie einfach darstellen und wiedergeben, sondern indem sie die Muster von Raum, Zeit und Körpern gestalten, mit denen wir diese Konflikte als die Struktur unserer gemeinsam geteilten Wirklichkeit verstehen.

WÖLFE stellt in diesem Sinne eine Intervention in die kulturelle Form des TV-Kriminalfilms dar, als einer normierenden Beschreibung der Kräfte, die im Gesellschaftlichen arbeiten. Der Tatort-Polizeiruf-Fernsehkrimi ist zu verstehen als der ritualisierte Nervenkitzel einer Bewegung weg von einer vertrauten Realität und immer wieder zurück zu einer Normalisierung. Jeden Sonntagabend. Woche für Woche...Und genau diese ritualisierte Pendelbewegung wird in WÖLFE in den offenen Raum einer Pluralität der Perspektiven und Erfahrungsmodalitäten gestellt.

Literatur

Altman, Rick: Film / Genre, London: 1999.

Aristoteles: Poetik, übers. u. hg. von Manfred Fuhrmann. Stuttgart 1982 [ca. 335 v.u.Z].

Boltanski, Luc: Rätsel und Komplotte. Kriminalliteratur, Paranoia, moderne Gesellschaft. Frankfurt am Main 2013.

Cavell, Stanley: Pursuits of Happiness. The Hollywood Comedy of Remarriage. Cambridge, MA / London 1981.

Gledhill, Christine: Rethinking Genre. In: Christine Gledhill / Linda Williams (Hg.): Reinventing Film Studies. London 2000, 221–243.

Horaz: Ars poetica / Die Dichtkunst, übers. u. hg. von Eckart Schäfer. Stuttgart 1972 [13 v.u.Z]. 

Kappelhoff, Hermann: Genre und Gemeinsinn. Hollywood zwischen Krieg und Demokratie. Berlin/Boston 2016.

Sobchack, Thomas: Genre Film. A Classical Experience. In: Barry Keith Grant (Hg.): Film Genre Reader IV. Austin: 2012 [1975], 121–132.

BLUE VELVET. David Lynch, USA 1986.

CAT PEOPLE. Jacques Tourneur, USA 1942.

THE CRYING GAME. Neil Jordan, UK 1992.

CHUNGKING EXPRESS. Wong Kar-Wai, HK 1994.

ETWAS BESSERES ALS DEN TOD. Christian Petzold, D 2011.

GROUNDHOG DAY. Harold Ramis, USA 1993.

KREISE. Christian Petzold, D 2015.

LILI MARLEEN. Rainer Werner Fassbinder, D 1981. 

LOONG BONMEE RALEUK CHAT. Apichatpong Weerasethakul, THA u.a. 2010.

NOSFERATU. F.W. Murnau, D 1922.

PHOENIX. Christian Petzold, D 2014.

RESERVOIR DOGS. Quentin Tarantino, USA 1992.

TATORTE. Christian Petzold, D 2018.

TOTER MANN. Christian Petzold, D 2001.

WÖLFE. Christian Petzold, D 2016.